‘संघर्षको अतिरिक्त बोझको महसुस कहिल्यै भएन’

रंगमञ्चदेखि सिनेमाको पर्दासम्म जमेका अनुप बराल अहिले चलचित्र र  रंगमञ्चमा उत्तिकै व्यस्त छन् । सिक्ने र सिकाउने काममा दत्तचित्त भएर लागेका रंगमञ्चका स्थापित व्यक्तित्व अनुप बरालसँग उनको जीवनयात्रा र रंगकर्म केन्द्रीत सफल कुराकानीको सम्पादित अंश :

तपाईं त गृहनगरबाटै उदाएर आउनुभएको । संघर्षमय दिनहरू कसरी सम्झिनुहुन्छ ?

घरमै बसेर आफूले मन लागेको काम गर्न पाउनु एक किसिमको प्रिभिलेज हो । सुरुआतका दिनहरूमा ‘आई वाज फर्चुनेट फर दिस थिङस’ (म यसका लागि भाग्यमानी थिएँ) । त्यसैले संघर्षको अतिरिक्त बोझको महसुस कहिल्यै भएन । बरु नाटक गर्ने क्रममा सेट बनाउने आर्थिक स्रोत जोहो गर्न नसक्दा कहिलेकाहीँ घरको ड्रइङ रुमको सोफा सेट होस् या क्यासेट प्लेअर लगिन्थ्यो ।

पाहुना आउँदा बस्ने सोफा नदेखेपछि बुवाममीको गाली खाए पनि अटेरी गरेर नै कति नाटक गरियो पनि । यसरी नाटक गर्दागर्दै केही वर्षपछि राष्ट्रिय नाट्य विद्यालयको पढाइ सकेर आएपछि भने संकटका दिनहरू सुरु भए । म नेपाल फर्केको बेलामा रंगमञ्च सुषूप्त भइसकेको थियो । रंगमञ्चमा काम गरिरहेकाहरू पनि नाटक मरिसक्यो भन्थे । कतिपय फिल्म र टेलिभिजनतिर लागेका थिए भने कतिपय आईएनजीओको विकासे नाटकको डलर खेतीतिर ।

लाग्न थाल्यो, रंगमञ्च गर्‌यो भने भोलि दाल भात डुकुको संशय नै हुने त होइन ? तैपनि मनले रंगमञ्च गर्नुबाहेक अरू विकल्प देख्थेन । सम्झन्छु, बिजुलीबजारको सानो कोठामा बस्थेँ । फलामको स्टोभमा खाना पकाउँथेँ । बिहानबिहान राष्ट्रिय नाचघर गएर अभिनय पढाउँथेँ, जसबाट दुई हजारजति पैसा आउँथ्यो । त्यसैले महिनाभरलाई पुर्‌याउनुपथ्र्यो । केही साप्ताहिक पत्रिकाको कला स्तम्भमा मेरा कामबारे चर्चा त हुन्थ्यो तर त्यसले कोठाभाडा र दैनिक जीवनको आवश्यकता पूरा गर्दैनथ्यो ।

आफ्नो जीवनलाई लिएर एक किसिमको अस्तव्यस्तता र अन्योलले मलाई गाँज्न थाल्यो । त्यसपछि म कामको खोजीमा गोरखपुरको रेल चढेर मुम्बई सहर हानिएँ । अनि सुरु भयो पोर्टफोलियो बोकेर विभिन्न निर्देशकको अफिसमा भेट्ने काम । हरेकले फुक्र्याई फुक्र्याई आश्वासन त दिन्थे तर कामचाहिँ कसैले दिँदैनथे । मुम्बई एउटा त्यस्तो महानगरी थियो जसको सम्मोहनले प्रत्येक दिन हजारौं मान्छे त्यहाँ पुग्थे ।

सम्मोहनको भ्रम टुटेपछि प्रत्येक दिन त्यही संख्यामा त्यो सहर छोडेर फर्कन्थे । रातारात साहरुख खान स्टार हुँदै गएका र उनीजस्तै प्रतिभाशाली कलाकार खुम्चँदै घर फर्केको पनि यही आँखाले देखियो । यसबीच आफ्नै घरायसी कामले म नेपाल फर्कें । त्यसपछि फेरि लामो समयसम्म (घुम्नबाहेक) मुम्बई गइएन । नेपालमै मैले थोरै भए पनि मन लागेको काम गर्नसक्ने आधार भेटिसकेको थिएँ । मुम्बईको भोगाइले मलाई देशमा बसेर काम गर्नुको महत्त्व र सामथ्र्यसँग परिचित गरायो ।

वर्तमान रंगमञ्चको गतिविधि काठमाडौं केन्द्रित छ । जबसम्म मेचीदेखि महाकालीसम्मका जनतामा नाटक हेर्ने चेतना हुँदैन र नाटकले पनि देशैभरका जनतालाई आकर्षित गर्न सक्दैन, तबसम्म राष्ट्रिय रंगमञ्चले एउटा संग्लो तस्बिर बनाउन सक्छजस्तो मलाई लाग्दैन ।

दाजु तपाईंले त आफ्नो बुवा (चर्चित कार्टुनिस्ट दुर्गा बराल ‘वात्स्यायन’)को हुँदाखाँदाको स्टुडियो भत्काएर ‘प्रतिविम्ब थिएटर’ स्थापना गर्नुभएको रे । (यसलाई तपाईंको निम्ति बाले स्टुडियो भत्काएर थिएटर बनाइदिएको पनि भन्न सकिन्छ ।) त्यो थिएटरबाट के–कस्ता उपलब्धि भए ?

हा हा हा । दिस इज नट ट्र्यु । कसले सुनायो तपाईंलाई यस्ता असत्य कुरा भाइ ? हुँदोखाँदो स्टुडियो भत्काएको होइन, नयाँ घर नै बनाइदिनुभएको हो । यही स्पेसमा बसेर हामी रिहर्सल गथ्र्यौं । नाटकसम्बन्धी सेमिनार, नयाँ नाटकको पाठ र अभिनयको कक्षा सञ्चालन गथ्र्यौं । यही हलमा ‘मलामी मलामीहरू’, ‘भिक्षाम देही’, ‘थान्गल्हा’ जस्ता नाटकका रिहर्सल भएका थिए ।

प्रितिविम्ब थिएटरले सञ्चालन गरेको तीनमहिने सघन अभिनय कक्षाको सुरुआत पनि यहीँबाट भएको थियो, जुन कक्षाबाट दुई सत्रका प्रशिक्षार्थीसमेत उत्पादन गर्‌यौं । म काठमाडौं बस्न थालेपछि यो स्पेस बुवाको नयाँ स्टुडियो र कला संरक्षण गर्ने थलोका रूपमा विकसित भएको छ ।

पोखरामा चालीसको पूर्वाद्र्धदेखि नै ‘प्रतिविम्ब थिएटर’ स्थापना गरेर नाटकलाई मोफसलमा संस्थागत गर्नुभयो । त्यो सोच कसरी पलायो ?

चालीसको दशकमा हामीले नाटक सुरु गरेका थियौं । तर, प्रतिविम्बको स्थापना भने चालीसको उत्तराद्र्धमा भएको हो । उतिबेला हामी ‘सूर्योदय युवा क्लब’ र ‘पोखरेली युवा सांस्कृतिक परिवार’सँग आबद्ध भएर नाटक गर्ने गथ्र्यौं । यी दुवै संस्थाका नाटकबाहेक अन्य धेरै कार्यक्षेत्र थिए, जसले गर्दा नाटकको निरन्तर मञ्चन एवं प्रदर्शन गरिरहन सम्भव भएन ।

हामीलाई नाटकलाई केन्द्रमा राखेर गतिविधि गर्ने संस्थाको आवश्यकता बोध भयो । नाटकप्रति गम्भीर, सार्थक र नवीन सोच भएका, कला, साहित्य, संगीत र अन्य सिर्जनशील माध्यममा हस्तक्षेपकारी भूमिका राख्नसक्ने समकालीन साधकहरूको संयुक्त प्रयासबाट ‘प्रतिविम्ब’ संस्थागत हुन पुगेको हो । यसको स्थापनापछि हामीले नाटक हेर्ने नियमित वार्षिक सदस्य बनायौं र वर्षको कम्तीमा चारवटा नाटक मञ्चन गर्न थाल्यौं ।

पोखरादेखि एनएसडीसम्मको यात्राबारे केही बताइदिनोस् न ।

एकातिर नेपालमा चालीसको दशक सँगसँगै टेलिभिजनजस्तो इलेक्ट्रोनिक माध्यम मान्छेको बैठक कोठामा हस्तक्षेप गर्दै थियो भने अर्कोतिर सिनेमाको ग्ल्यामरले भरिएको चामत्कारिक संसार दर्शकहरूबीच पपुलर थियो । नेपाली नाटकले भने अपेक्षित रूपमा दर्शकहरू बटुल्न सकिरहेको थिएन । यसका पछाडि हामीमा रंगमञ्चप्रतिको अर्धविकसित सोच, नवीन नाट्य चेतको अभाव र सुविधाविहीन रंगमञ्चमा नाटक गर्नुको बाध्यता आदिले पनि भूमिका खेलेका छन् ।

मलाई लाग्यो, यसरी नै रंगकर्म गरिरहने हो भने नाटक ‘एकादेशको कथा’ भएर जानेछ । अब नेपाली रंगकर्मको भाषा र शैली प्रस्तुतिको हिसाबले सिनेमा र टेलिभिजनभन्दा पृथक् र शक्तिशाली हुनुपर्छ । तर कसरी ? म एउटा त्यस्तो थलो खोजिरहेको थिएँ जसले मभित्रको प्रश्नको एकेडेमिक रूपमा लजिकल उत्तर दिन सकोस् । यसैबीच राजधानीबाट निस्कने ‘पर्दा’ भन्ने पत्रिकाको एउटा लेखमा मेरो आँखा पुग्यो । ‘रातो घाँसमाथि नीला घोडाहरू’ ।

सूत्रधारको नाममा सुनील पोखरेलको यो लेखभित्र कतै ‘एनएसडी’को कुरा पनि उल्लेख गरिएको थियो । यो त्यही ड्रामा स्कुल थियो जसको बारेमा लेखिएका दिनमान र इलस्ट्रेटेड विक्ली भन्ने भारतीय पत्रिकाका कटिंग्स मेरो सिरानीमा केही वर्षदेखि जम्मा भइरहेका थिए । त्यहीँ पढ्न जाने निधो गरेपछि अशेष मल्ल दाइ, सरुभक्त दाइ र सुनील दाइले रिकोमेन्डेसन लेटर बनाइदिनुभयो र त्यहाँको प्रवेश परीक्षामा पास पनि भइयो । अन्ततः पढियो पनि ।

दाजु, तपाईंको सिर्जनात्मक यात्रामा पोखरेली पूर्ववर्तीहरूको प्रभाव र संगत कस्तो रह्यो ?

घरमा बुवाको सानो लाइब्रेरी थियो । किताबको गन्ध र त्यसको कभरले मलाई सधैं लोभ्याउँथ्यो । मोटो किताब हातमा बोकेर हिँड्दा फुरुंग हुन्थेँ । तर, उति बेला त्यस्ता किताब पढिसक्ने ममा ल्याकत थिएन । अनि त्यस्ता किताब बोकेर प्रकाश घिमिरे (रंगकर्मी, अभिनेता ) कहाँ पुग्थे । उमेरले मभन्दा पाको थिए उनी । खरबारीमा घाँस काट्न जाँदा होस् या गाईगोठमा काम गर्दै गरेको बेलामा होस्, मेरो हातमा किताब देखेपछि प्रकाश पनि खुसी हुन्थे ।

उनी पढेर सुनाउथे, म सुन्थेँ । उनले ठाउँठाउँमा ड्रामेटिक पज राखेर सफा आवाजमा इमोसन्स राखेर पढ्दा म सम्मोहित नै हुन्थेँ । उनी एक हिसाबले मेरो पठनमा रुचि बढाइदिने गुरु हुन् । मेरो घरमा कवि, साहित्यकार, चित्रकारको आवतजावत भइरहन्थ्यो । सम्झन्छु— पोखरेली सांस्कृतिक परिवारले चलाउने कविता वाचनको परम्परा खुला आकाश ‘खुला अभिव्यक्ति’लाई ।

यहीँ नेर तेजनाथ घिमिरे, सरुभक्त, विजय बजिमय, विनोद गौचन, प्रकट पंगेनी शिव, तीर्थ श्रेष्ठजस्ता अग्रजलाई एउट मञ्चमा देख्न पाएको थिएँ । पछि कविता लेखनप्रति मेरो रुचि यिनै सर्जकहरूको संगत र प्रभावले बढ्न गएको थियो । तर कविता लेखनलाई पछि निरन्तरता दिन सकिनँ । नाटकले बढी तान्यो । पोखरामा डाँफे कला मन्दिर भन्ने थिएटर थियो । त्यहाँ गएर पहिलोपटक मैले सरुभक्त दाजुका तीनवटा एकांकी नाटक एकैपटक हेरेको थिएँ ।

एक समय सरुभक्त दाजुको निर्देशनमा नाटक खेलियो । उहाँको साहित्यिक जगत्मा अराजक र घगडान एक्स्पेरिमेन्टल राइटरको इमेज थियो । उहाँको शून्यवादी साहित्यको अवधारणाले मलाई आकर्षित गथ्र्यो । अधिकांश समय उहाँसँग बिताउँथे । उहाँले मलाई एकपटक केही किताब हातमै दिनुभएको थियो, जसमा बंगाली नाटककार बादल सरकारको ‘पगला घोडा’, एवं इन्द्रजित मसको ‘आर्ट थिएटर’ र चेखवका नाटकहरूको संकलन थियो ।

भक्तनगोव, मेयरहोल्ड, स्तानिस्लावासकी जस्ता महान् निर्देशकहरूलाई मैले त्यति खेर नै पढ्ने मौका पाएँ । आफ्ना सरल र गहिरो कविताजस्तै तीर्थ श्रेष्ठ मलाई मन पर्ने सर्जक हुन् । मलाई एनएसडी जान प्रेरित गर्ने र बुवासम्म मेरो इच्छा पुर्‌याउने सेतु पनि उनी नै थिए ।

बुवाको चित्र त सानोदेखि घरमै हेर्दै हुर्केको हुँ । उहाले आफ्नो चित्रमा ल्याउने सामाजिक भावभूमि, त्यसको समसामयिकता, कम्पोजिसन, रङ र त्यसको मनोविज्ञान, उहाँको रेखाचित्रको सामथ्र्य आदिले कलाको महत्त्व र शक्तिसँग मलाई परिचित गरायो । सबैभन्दा बढी त बुवाको कामप्रतिको पर्फेक्सनिस्ट दृष्टिकोणले चित्त नबुझेसम्म काम गरिरहन मलाई अझैसम्म प्रेरित गरिरहन्छ ।

नेपाली रंगमञ्चका अवसर र चुनौती के–के हुन् ? अबको नेपाली रंगमञ्चको बाटो कस्तो भइदेओस् भन्ने चाहनुहुन्छ ?

रंगमञ्चमा दर्शकहरूको बाक्लो उपस्थिति रहनु एउटा सुखद स्थिति हो । यसले रंगकर्मको महत्त्वपूर्ण उद्देश्यलाई परिपूर्ति गरेको छ नै, साथै यसको व्यावसायिकताका लागि पनि ढोका खोलेको छ । यसलाई उद्योगका रूपमा अगाडि बढाउन सकिने सम्भावना देखिएका छन् ।

रंगकर्मलाई स्कुल कलेजको पाठ्यक्रममै नभए पनि व्यक्तित्व विकासका लागि चाहिने एउटा साधनका रूपमा उपयोग गरिन थालिएको छ । पचासको दशकको उत्तराद्र्धदेखि नै नेपाली नाटकले अन्तर्राष्ट्रिय नाटक उत्सवमा आफ्नो वर्चस्व पनि कायम राख्दै आएका हो । रंगमञ्चको गतिविधि पछिल्लो समयमा बढ्दै गइरहेको यथार्थ वैयक्तिक र संस्थागत रूपमा पाँचवटा नाटकघर निर्माण हुनुले संकेत गर्छ ।

सायद दक्षिण एसियामा नै नेपाल एउटा त्यस्तो देश हो जहाँ गैरसरकारी नाटकघर यसरी निर्माण हँदैछन् । केहीअघि आफ्नो नाटक प्रदर्शनका लागि काठमाडौं आएकी भारतीय अभिनेत्री सीमा विश्वासले यहाँको थिएटरको गतिविधि देखेर मलाई भनेकी थिइन्, ‘अनुप, आप लोग जिस तरह रंककर्म कर रहे हो, इसने मुझे काफी इन्सपायर किया कि मै भी अपनी जगह (आसाम) अपना हि एक थिएटर बनाऊँ !’

यो सँगसगै चुनौतीहरू पनि बढ्दै गइरहेका छन् । वर्तमान रंगमञ्चको गतिविधि काठमाडौं केन्द्रित छ । जबसम्म मेचीदेखि महाकालीसम्मका जनतामा नाटक हेर्ने चेतना हुँदैन र नाटकले पनि देशैभरका जनतालाई आकर्षित गर्न सक्दैन, तबसम्म राष्ट्रिय रंगमञ्चले एउटा संग्लो तस्बिर बनाउन सक्छजस्तो मलाई लाग्दैन । मोफसलमा अझै गोदामघर र सेमिनार गरिने हलमा नाटक देखाउनुपर्ने स्थिति छ ।

अर्को, आमदर्शकको चाख चलचित्र र टेलिभिजनप्रति नै बढी देखिन्छ । नेपाली चलचित्र र टेलिभिजनले जुन भाषा बनाइरहेका छन्, त्योभन्दा पृथक् भाषा कसरी बनाउने ? नाटक शक्तिशाली कर्म हो भनेर कसरी प्रमाणित गर्ने ? यही नै नेपाली रंगमञ्चको अहिलेको चुनौती हो ।

नाटक भनेपछि हुरुक्कै हुने मान्छे फिल्मतिर कसरी आकर्षित हुनुभयो ?

तिमीलाई अपत्यारिलो लाग्नसक्छ । वास्तवमा म फिल्मबाट नाटकमा आइपुगेको मान्छे हुँ । मेरो नाटकप्रतिको रुचि बढाउनमा फिल्मले महत्त्वपूर्ण भूमिका खेलेको छ । मेरो घरनजिकै कल्पना सिनेमा हल थियो । सानोमा घरबाट झोला बोकी स्कुल हिँडेको मान्छे प्रत्येक दिन झोला बाँसघारीमा लुकाई त्यही कल्पना हलमा छिर्थें र दिनभरि फिल्म हेरी साँझ झोला लिई घर फर्कन्थेँ ।

मेरो बाल्यावस्थाका केही वर्ष यसैगरी बिते । उति बेलाका हिरोहरू बदमास चरित्र, ठग, सामन्तजस्ता चरित्रहरूको धनसम्पत्तिहरू लुटेर निमुखा गरिबहरूलाई बाँडिदिन्थे । त्यही छाप ममा गहिरो बसेको रहेछ । आफूलाई अभिव्यक्त गर्न केही माध्यम चाहिन्थ्यो । रंगमञ्चमा आएपछि मलाई लाग्यो, आफूले चाहेजस्तो अभिव्यक्ति मुखर गर्ने थलो यो पनि रहेछ ।

कलाकार मान्छे राष्ट्रिय नाट्य विद्यालयबाट पास आउट भएको मान्छे नाटक कर्ममा नलागी ‘कला तथा सांस्कृतिक संकाय संस्था’को प्रशिक्षकका रूपमा काम गर्न कसरी पुग्नुभयो ?

राष्ट्रिय नाट्य विद्यालयबाट औपचारिक शिक्षा हासिल गरेपछि म नेपाल फर्कें । फर्कंदा मभित्र मेरो सपनाका केही पानीफोटो पनि सँगै थिए । तिनीहरूलाई मन परेको रंगमा प्रिन्ट गर्नु थियो । तर त्यसलाई रंगीन बनाउने वातावरण भने नेपाली रंगमञ्चमा नितान्त अभाव थियो । जिन्दगीको बाटो सपिङ मलको सोकेसमा झुन्डिएको रेडिमेड कपडाजस्तो हँदो रहेनछ । त्यसलाई त आफैंले निर्माण गर्नुपर्ने रहेछ । त्यसैले ‘प्रतिविम्ब’ हँदै ‘सांस्कृतिक संस्थान’, ‘गुरुकुल’ र ‘एक्टर्स स्टुडियो’सम्म बाटो बन्दै गयो ।

तपाईंले नै प्रशिक्षित गर्नुभएका दयाहाङ राई, सौगात मल्ल, मीन भाम लगायतका शिष्यहरू अहिले नेपाली रंगकर्मको लाइमलाइटमा छन् । नाटकदेखि फिल्मसम्म । तपाईंलाई आफ्नै शिष्यले उछिनेजस्तो महसुस त हुँदैन ?

‘गुरु गुड रहे चेला चिनी बने’ । हा हा हा । जस्ट जोकिङ है ! कला भनेको हन्ड्रेड मिटर दौडेको जस्तो हुँदैन, कसले कसलाई उछिने भन्न मिल्ने । कला अभिव्यक्तिको एउटा भाषा हो । कलाकारको त्यो भाषाले कुन बेला कसरी समाज या बजारमा प्रभाव छोड्छ भन्न गाह्रो छ । हामी हरेक कुरामा हतारो गर्छौं ।

समाजमा एउटा कुरा चल्नेबित्तिकै लौ यो त महान् रहेछ भनेर गडिफाइड गर्ने र उसैको अर्को काम मन नपर्नेबित्तिकै लौ यो त झुर नै रहेछ भन्ने रोग छ । यो जनरलाइजेसनको प्रवृत्ति हो । यो मान्छेको संवेदनालाई क्रमशः कमोडिटी बनाउँदै लाने बजारको स्वभाव हो ।

दयाहाङ राई, सौगात, खगेन्द्र लामिछाने, मीन भामजस्तै प्रतिभाशाली मेरा अरू थुप्रै डिसाइपल छन् । यिनीहरूले असल काम गरेको देख्दा मलाई सदैव एक किसिमको गर्व हुन्छ । मलाई लाग्छ, मैले उनीहरूलाई दिएको दीक्षा उनीहरूको कारणले समृद्ध हुँदैछ, विस्तारित हँदैछ र फराकिलो हुँदैछ । मलाई कसले उछिने भन्ने मेरो लागि गौण हो । बरु म आफैंले यसअघि गरेको कामभन्दा अहिले गरेको काममा निपुणता ल्याउन सकेँ वा सकिनँ भन्ने मेरो लागि महत्त्वपूर्ण छ ।

‘दलन’देखि ‘फिटकीरी’सम्म विभिन्न चरित्रमा अभिनय गर्दा कुनमा बढी सन्तुष्ट हुनुहुन्छ ?

मलाई साँच्चैको हाडमासु र रगतले बनेको चरित्र खेल्न आनन्द आउँछ । भनेको सजीव चरित्र । ‘दलन’मा मैले खेलेको जुठे दमैको भूमिका घरछेउकै कुनै चरित्रको थियो, जसलाई मैले नजिकबाट देख्न र छाम्न सक्थेँ । एउटा कलाकारको रचनाजगत् उसको आफ्नो अनुभव र वातावरणद्वारा निर्देशित हुन सक्यो भने त्यो जीवन्त हुनसक्छ । फेन्टासीमा गरिएको चरित्र निरुपणले दर्शकलाई सन्तुष्टि त देला तर कलाकारलाई भने नदिन सक्छ ।

‘खुमा’, ‘जात सोध्नु जोगीको’, ‘कोर्ट मार्सल’, ‘टलकजंग भर्सेस टुल्के’, ‘काफ्का एक अध्याय’, ‘ओह स्टार दुनियाँ’, ‘थर्टी डेज इन सेप्टेम्बर’ ‘तीन एकान्त’जस्ता देशीविदेशी नाटक मञ्चन गर्नुभयो । सफल पनि हुनुभयो । त्यही कालखण्डमा फिल्म निर्देशक पनि हुनुभयो । नाटक र फिल्ममा कुनमा बढी जम्नसक्छु जस्तो लाग्छ ?

तपार्इंले यहाँ जति नाटकको नाम लिनुभयो, यी लगभग २५ वर्षको अभ्यास र अध्ययनको प्रतिफल हो । सिनेमामा अभिनय अलि अघि सुरु गरियो र निर्देशन चाहिँ भर्खर दोस्रो हो । नाटक र सिनेमा दुवै मेरा लागि कलात्मक अभिव्यक्तिका माध्यम हुन् । दुवै खाले माध्यमका आफ्नै खाले चुनौती र सम्भावना छन् । फिल्ममा मैले के कति गर्न सक्दो रहेछु भन्न केही अरु फिल्म बनाएपछि मात्र सक्छु होला ।

‘लुट’देखि ‘कबड्डी’, ‘पशुपतिप्रसाद’, ‘कालो पोथी’सम्म आइपुग्दा नेपाली दर्शकको टेस्ट फेरिएको हो ?

यो त अनुसन्धान नै गर्नुपर्ने विषय होजस्तो लाग्छ । छोटो समय र क्षणिक प्रभावलाई आधार मानेर कुनै ठोस निर्णयमा पुग्न सकिन्न कि ? पछिलो समयमा हाम्रा दर्शकसँग अनेकौं एक्सेस उपलब्ध छन् । घरमै बसेर देशदेशान्तरका चलचित्र हेर्ने सुविधा प्राप्त भएकाले उनीहरूको चलचित्र रोज्ने प्रवृत्ति र स्वादमा चाहिँ परिवर्तन आएको छ । अहिलेका दर्शकले आफ्नो माटोको स्वाद आउने अर्ग्यानिक चलचित्रहरू मन पराइरहेको देखिन्छ ।

उनीहरू आफ्नै समय, संवेदना र चरित्रको अन्तरसम्बन्ध खोज्न थालेका छन् । लुट, कबड्डी, पशुपतिप्रसाद र कालो पोथीमा दर्शकलाई आकर्षित गर्न सफल केही न केही त्यस्ता एलिमेन्ट्सहरू थिए । अहिले सिनेमाले दर्शकको टेस्टभन्दा पनि दर्शकको रुचि र चेतनाले फिल्ममेकरहरूलाई त्यस दिशामा उन्मुख हुन निर्देशित गरिरहेको छ । जब कि फिल्ममेकरले बनाएको रचनात्मक संसारले दर्शकको स्वादलाई परिवर्तन गर्दै लानुपर्ने हो ।

फेरि पर्सनल फिलिंग्समा फर्कौं । कुमार नगरकोटीले आफ्नो उपन्यास ‘मिस्टिका’मा तपाईंलाई पात्र बनाउनुभयो । कस्तो फिल गर्नुभयो ? मक्ख पर्नुभयो होला है ?

साँच्चै भनूँ ? म त जबरदस्त एक्साइटमेन्टको कारणले नर्भस नै भए नि ! मिस्टर नगरकोटीले ‘मिस्टिका’को ड्राफ्ट तयार गर्दा ‘क्याफे डे जमल’मा केही बसाइ बसियो । ‘म आफ्नो नयाँ नोभलमा तपाईंलाई पनि एउटा चरित्रमा कास्ट गर्दैछु है’, उनले आफ्नो तिलचामले बोकेदाह्री मुसार्दै भनेका थिए । एक समय ‘समकालीन नेपाली साहित्य’को कुनै एक अंकमा ‘मेटामर्फोसिस्’ भन्ने कथा पढ्दा मलाई यो लेखकसँग भेट्न तीव्र इच्छा जागेको थियो ।

अहिले त्यही कथाको लेखक कुमार नगरकोटी मेरोअगाडि थिए र मनले नसोचेको प्रस्ताव मलाई राख्दै थिए । वास्तवमा उनी आफूले लेख्दै गरेको आख्यानका लागि रिसर्च गरिरहेका रहेछन् । मसँग एउटा निर्देशकले कसरी कास्टिङ गर्छ भन्ने प्रोसेसबारे बुझ्न चाहन्थेँ । केही कप कफी गफ र केही सिगरेटको धुवाँले बुन्दै लगेको मिस्टिक अनुभवबीच उनले ‘मिस्टिका’को त्यही च्याप्टर मेरोअगाडि न्यारेट गरे, जसले मलाई नर्भस बनाएको थियो । ‘मे आई कम टु योर माइन्ड मि. बराल…? ‘

जिन्दगीको बाटो सपिङ मलको सोकेसमा झुन्डिएको रेडिमेड कपडाजस्तो हँदो रहेनछ । त्यसलाई त आफैंले निर्माण गर्नुपर्ने रहेछ । त्यसैले ‘प्रतिविम्ब’ हँदै ‘सांस्कृतिक संस्थान’, ‘गुरुकुल’ र ‘एक्टर्स स्टुडियो’सम्म बाटो बन्दै गयो ।

मिस्टिकाको मिस्टर बराल र रंगमञ्चको अनुप बराल एउटै हो कि होइन ?

आंशिक रूपमा कतै कहीँ होला तर सम्पूर्ण रूपमा होइन । जस्तो कि यो उपन्यासभित्र ‘थिएटर भिलेज’मा ‘कोर्टमार्सल’को नाटक मञ्चन हुँदाको एउटा प्रसंग छ । नाटक त मैले नै निर्देशन गरेको हुँ तर ग्रिन कोट लगाएर मि. बरालसँग भेट्न आउने ग्रिन लेडी मिस्टर नगरकोटीको सिर्जना हो ।

यथार्थमा त्यस्ती केटी मलाई भेट्न कहिल्यै पनि थिएटर हल छिरेकी छैन । मिस्टर नगरकोटी इज ए काइन्ड अफ सर्रियलिस्ट आर्टिस्ट हु पेन्ट्स हिज वोन इमाजिनेसन विथ हिज वोन वर्ड्स । यिनी जबर्जस्त स्टोरी टेलर हुन् । यिनको टेक्स्टमा यथार्थ र इतिहास अनि मिथहरू यसरी मिसिन्छन्, पाठकलाई के सही हो र गलत हो, छुट्ट्याउन गाह्रो पर्छ । सायद यिनको रचनाको सामथ्र्य र शक्ति पनि यही हो ।

सामाजिक यथार्थ या समसामयिक इस्युलाई विषय बनाएर लेख्ने लेखकहरू या त्यस्तो विषय मन पराउने पाठकहरूलाई यिनको संसार बेअर्थ र बेकारजस्तो लाग्नसक्छ । तर, यी यथार्थमा देखिने स्थुल सतहभन्दा भित्री तहमा पुगेर गहिरो अर्थ प्रेषित गर्न खोज्छन् । यसलाई बुझ्न पाठकले पनि केही मेहनत त गर्नुपर्ने नै हुन्छ । नगरकोटी अब्जेक्टिभ होइन, सब्जेक्टिभ राइटर हुन् ।

कलाकारितामै संलग्न दिया मास्केसँग वैवाहिक सम्बन्धमा बाँधिनुभएको छ । दुवैजना एउटै प्रोफेसनमा संलग्न हुँदा कत्तिको सजिलो/अप्ठ्यारो हुँदो रै’छ ?

प्रोफेसनको कुरामा धेरै सजिलो तर घरगृहस्थीको कुरामा केही असजिलो । अक्सर सँगै काम गर्दा कतिपय सिर्जनशील काममा एकअर्काको सहमति वा विमति पनि हुन्छन् । तर, जसो गर्दा पनि दुवैको एउटै ध्येय हुन्छ— कसरी राम्रो गर्ने । दिया राम्री अभिनेत्रीमात्रै होइनन्, कुशल नर्तकी पनि हुन् । सी ह्याज गुड सेन्स अफ स्पेस, टाइम एन्ड कम्पोजिसन ।

नाटक गर्दा होस् वा सिनेमामा काम गर्दा, यी कुराहरू कम्प्लिमेन्ट बनेर आउँदा रहेछन् । तर, कहिलेकाहीँ सिलसिलामा यति व्यस्त भइँदो रहेछ कि एकअर्काका लागि र घरगृहस्थीका लागि व्यवस्थित बनाउने कार्यमा पर्याप्त समय दिन सकिँदो रहेनछ ।

प्रविधिको बढ्दो विकासले मोफसल र केन्द्रको दूरी घट्दो छ । तपाईं फेरि पोखरा त फर्किनुहुन्न ? त्यहाँ पनि केही गर्ने सोच छ कि ?

सही कुरा गर्‌यौ भाइ । अब केही समयपछि पोखरा नै जाने सोच छ । संसारमा अहिले प्रविधि र सञ्चारका अनेकौं माध्यम उपलब्ध छन् । तिनका कारणले संसार पनि साँघुरो बन्दैछ । प्रतिभा र आफूलाई परिचालन गर्ने क्षमता छ भने पहिलेजस्तो केन्द्रको फेर समाएर त्यसकै वरिपरि घुमिरहनु पर्दैन ।

मेरा केही सपनामध्ये एउटा सपना छ— एउटा त्यस्तो स्पेस निर्माण गरौं जहाँ मानिसहरू भेला भएर क्रिएटिभ टक गर्न सकून् । जहाँ अघिल्लो र पछिलो पुस्ताबीच विभेद नहोस् । एकअर्कासँग खुलेर कुरा गर्न पाऊन् । जब यो स्पेस बन्नेछ, यसबारे अलि धेरै कुरा गरौंला भाइ । अहिले नै यसबारे धेरै बोल्ने टेम्पटेसनबाट आफूले आफूलाई रोक्नुपर्छ ।

अनुप बराल यहाँसम्म आइपुग्नुमा तपाईंको बुवाको कलाकारिताको उचाइले कत्तिको भूमिका खेलेको छ ?

मलाई थाहा भएअनुसार आज जहाँसम्म आइपुगेको छु, आफ्नै रुचि र सामर्थ्यको कारणले हो । बुवाको उचाइ काँधमा बोकेर कुनै काम माग्ने, चर्चामा रहने या कुनै पदमा जाने काम कहिल्यै गरिएन ।